UN DINOSAURIO PUEDE SER MUCHAS COSAS

conversación de intersticio con el Colegio de la Desextinción a cerca de su película: CRÁTER

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Ricardo Alva: A mí me da un buen de curiosidad saber cómo llegaron a esta idea y cómo llegaron a estas personas ¿Cómo fue ese proceso?

Ricardo Benítez Garrido: Yo crecí en Yucatán, y mi mamá es de allá. De niño, siempre estaban los amigos ricos que tenían su casa en Chicxulub, o que tenían familia o amigos con casa en Chicxulub. Eso fue algo con lo que crecí y nunca más me pregunté sobre ello. Realmente el proyecto inició con la lectura de la tesis de doctorado de la antropóloga Eugenia Iturriaga. Ella estudia  sobre racismo en Yucatán, y tiene una tesis -que después publicaron como libro- que se llama: «Las élites de la ciudad blanca. Discursos racistas sobre la otredad». Ahí ella desglosa muchos rituales de la clase alta yucateca. Uno de ellos son las vacaciones de verano en Chicxulub, y pues de ahí surgió la…– No sé, a mí se me hizo muy raro ver con cierta distancia algo con lo que había crecido. De ahí surgió un poco la intención de hacer Cráter. Al inicio el plan era hacer una película muy documental, y también muy temprano empezó la colaboración con Diana Cantarey, lo que contaba Cristine antes de iniciar esta conversación. Diana y yo empezamos en este proceso; hicimos dos viajes de investigación a Yucatán. En uno de ellos grabamos algunas cosas que eventualmente se volvieron un teaser, que se presentó la exposición que tuvimos en Biquini Wax EPS. En estos viajes de investigación conocimos a estos chavos, los protagonistas de Cráter, y empezamos a convivir con ellos. Los conocimos yendo a la playa, porque ellos pasan sus veranos en Chicxulub. Dejan sus casas en Yucatán, y sus familias y ellos se mudan dos meses a la playa. Creo que es una costumbre medio europea, ¿no? La intención era conocerlos, hacer este cruce entre “la casta divina”– porque todos ellos son descendientes de los hacendados henequeneros de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, que a su vez eran descendientes de los conquistadores españoles– literalmente uno de ellos tiene en su genealogía una línea directa hasta el conquistador de Yucatán, Francisco de Montejo. La intención era hacer este cruce entre estas familias que vacacionan ahí, y el hecho de queda la casualidad que vacacionan donde cayó el meteorito. Y nosotrxs a ellos también les llamamos la atención; les dijimos que queríamos hacer la película, y en los meses siguientes estuvimos en contacto. Así empezó, y poco después Cristine y Daniel Aguilar Ruvalcaba se unieron al proyecto, y fue ahí que se desbordó el plan de hacer solamente una película y el proyecto creció mucho.

Cristine Galindo Adler: También siento que hay una fascinación por el hecho de que ahí hubiera sido lo de los dinosaurios, lo del meteorito. Siento que a veces Ricardo tiene algunas fascinaciones por coincidencias que se pueden explotar mucho en cine, y eso estaba también desde el inicio, ¿no? Era parte de lo que motivaba tu interés en eso: tratar de ver cómo conjuntar ambas cosas.

RBG: Sí, justo.

CGA: En una sola película.

RBG: Sí.

CGA: Por eso también lo de “ El Colegio de la Desextinción”. Es una película sobre muchísimas extinciones: en primera, la extinción de “la casta divina”, que heredó mucho de la dominación esclavista y de la colonia, de su riqueza anterior– porque ahora ya no tienen ese nivel de riqueza, y ya no tienen la importancia nacional e internacional que tuvieron. También es la extinción de los mayas prehispánicos, y la extinción, claro, de los dinosaurios.

Diego Núñez: A mí lo que me gustó mucho de la película es que hay ratitos de ella en los que hay un vaivén entre la ficción y la realidad. Cuando se roban la piedra, por ejemplo; o cuando se trasladan a un Chicxulub vacío; o cuando están vestidos con los trajes de henequén. Lo menciono porque Cráter empieza con una referencia a Werner Herzog. En algún momento me puse a pensar en The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, donde son los perpetradores del genocidio indonesio quienes recrean sus propias historias. Me interesa mucho saber cómo se acercaron a quienes salen en Cráter. Incluso noté una parte donde ellos están leyendo un guión, y después tienen un desplante de enojo, pero parece que está incorporado a su narrativa de ficción. Otra cosa que me da curiosidad es saber qué pensaron ellos de verse representados de esta manera; una versión de ellos con cierta ironía o humor. No sé cómo decirlo de una mejor manera…

CGA: Sí recuerdo que la referencia a The Act of Killing era importante para Ricardo y Diana. Algo que tiene que estar claro es que el guión lo escribimos El Colegio de la Desextinción en colaboración con estos chavos, particularmente con dos de ellos, Esteban y Mateo. Les dimos una especie de guía sobre qué tenía que pasar: “inicio- medio-final”, o sea, muy simple. Ellos la rellenaron con sus ideas, sobre todo ideas muy de coming-of-age, porque eran muy jóvenes, tenían como 18 años. Nosotrxs fuimos viendo cómo adaptarlo para nuestros intereses, que eran mostrar que son parte de esa élite, porque ellos no necesariamente se presentan a sí mismos como herederos de unos esclavistas. Era tratar de hacer que esa narración tuviera lugar en espacios que obligaran a que se hablara de eso. Fue muy de acuerdo a qué se podía hacer, porque también se filmó sin muchísimo presupuesto– y esto lo digo con una especie de distancia curatorial, que habla de los artistas como si fueran unos salvajes, ¡pero Ricardo y Diana son unos salvajes, básicamente!. Ellos dijeron: “¡sí, podemos hacer todo en estos dos meses, hay que aventarnos!“, porque inicialmente esos meses eran nada más para planificarlo y entregar la carpeta de producción,  de acuerdo a qué se podía y a cómo se armaba. Y sobre su autorrepresentación… Siento que la idea desde un inicio era hacer una especie de película etnográfica. Desde el inicio nos dimos cuenta de que ellos son una etnia: hacer una película etnográfica donde ellos van a jugar a ser ellos mismos. Sobre devolver la mirada que ha estado siempre sobre “los subordinados”; o sobre “los indígenas”, “los morenos”, sobre la gente dominada. Devolver eso a “los blancos”, digamos.

Julia Luna: Hay una parte que me dio mucha risa: cuando llegan al cenote, que está sonando una canción muy de coming-of-age gringo, y ellos están nadando y pasándola bien. Después salen y hablan, supongo, que de un viaje a Europa o a Estados Unidos. Entonces, ellos se ven como los subalternos, porque cuentan que les preguntan en estos viajes: “¡¿a poco tienen estufas, a poco hay calles, a poco hay coches?!”. Y aunque obviamente no se reconocen como tal, sí están teniendo ese factor de otredad; en el que para Occidente somos subalternos, seamos la clase que seamos, y ellos –que les toca ser de las más altas–, transgreden otros límites. Y sobre esto que decías de la mirada etnográfica… Cráter es una autorrepresentación de ellos, pero al mismo tiempo es una correpresentación entre ustedes y ellos. Otra parte que me pareció curiosa es que ellos se acercan a las personas del pueblo muy tranquilamente, o sea, con todo el derecho del mundo a acercarse a ellos. Creo que hay una parte de la película en el centro de Chicxulub, donde está el monumento, y uno de ellos se acerca a un señor que le habla “de usted”, y él inmediatamente llega hablándole “de tú”. Esos pequeños gestos en los que– vaya, siento que para mí siempre es muy notorio, en los hombres en general, este cierto poder de acercarse a quien sea con esa confianza. El elenco de Cráter carga además otro tipo de confianza dentro, pensando que “les encanta convivir con el pueblo”, y ellos mismos se distancian… Ellos saben que no son parte de él, pero tampoco es como que quieran serlo. Tienen esta movilidad en la que nada más van a vacacionar, y luego, pues… adiós. Me parece bien interesante que depende contra quién te pongas, qué significas; y que incluso ellos pudieron sentirse como otredad, o como objeto de estudio, saliendo de este espacio en el que ellos no son, para nada, ese objeto de estudio.

RBG: Quizás en otro sentido, pero pasaba algo similar con sus abuelos, bisabuelos, y tatarabuelos. Eran hacendados, y eran de las personas más ricas del mundo en ese entonces, porque el henequén tenía un gran auge. El henequén era muy importante para las embarcaciones, y principalmente se compraba en Estados Unidos, y todos quienes lo compraban, así como las empresas gringas que compraban el henequén, también tenían muy subyugados y amenazados con los precios a estos empresarios henequeneros yucatecos. Es una relación similar a esto que dices: una donde ellos van a Estados Unidos y los “pelusean” por ser de México; y es una relación que siempre ha estado presente.

JL: Hablando sobre el henequén que usaron en los trajes y las capas, les quería preguntar cómo surgió esa idea. ¿Por qué capas? Y cuéntanos sobre cuando saliste de chamán…

RBG: Las capas son piezas de Diana, ella las diseñó y las confeccionó.

CGA: Sí, Diana tuvo durante mucho tiempo un interés por la confección de moda, y su arte siempre ha tenido un interés en algo utilitario, de alguna manera. Ahora ya está muy abocada en el activismo, pero siempre ha tenido la preocupación de que su arte sí tenga un efecto muy claro. No sé cómo decirlo… Es una especie de funcionalidad. Así que le interesaba la moda, e hizo estas capas. La confección del dinosaurio de henequén, que es a veces camarógrafo también, lo hicimos sobre todo entre ella y yo, pero la idea fue de todxs.

RBG: Una de las capas tiene frases que decían los chavos en las entrevistas, como “el desastre más importante en la historia de la humanidad”. Otra de las capas hace referencia a las playeras y chamarras de “Mexico Is The Shit”, pero Diana puso “México Is Bárbaro” , porque una referencia importante para la película fue el libro México Bárbaro, de John Kenneth Turner. El epígrafe de la película –que fue decisión de Cristine ponerlo– es de ese libro. Turner hizo un proceso similar al nuestro: de alguna manera se infiltró entre estos personajes y sacó algo de ahí.

CGA: Sí, totalmente… Hace un rato no contestamos la pregunta de Diego, sobre la reacción de ellos al ver Cráter.

RBG: ¡Cierto! La película la estrenamos en 2022 en Chicxulub,  en una semana en la que hicimos tres eventos en colaboración con Cachorra, un colectivo artístico de Yucatán. Antes de estrenarla, vimos la película con los protagonistas. . Fuimos a la casa de uno de ellos, les enseñamos la peli ¡y les encantó! Realmente les gusta mucho. Inclusive este aspecto delicado en el que se habla de que sus abuelos, o sus bisabuelos, eran esclavistas, y que las haciendas eran esclavistas. Cuando se toca todo ese tema de “la casta divina”, incluso uno de ellos dijo: “pues es la verdad, eso hacían nuestros abuelos”. La primera vez que se proyectó fue en Chicxulub, y la segunda fue en la Cineteca de Mérida, y ellos fueron, y llevaron a su familia, y les gustó mucho. Al final se acercaron a nosotrxs y nos dijeron que había que hacer la segunda parte.

CGA: También hubo otros comentarios. A una parte de la audiencia les parecía que no éramos suficientemente críticos, pero siento que esto estaba muy colocado en quién lo miraba. Fue un poco a propósito que la película estuviera en ese lugar de ambigüedad, principalmente porque estábamos trabajando con unos chavos, casi adolescentes, y que algunos tienen familias con mucho poder. Teníamos que mantenernos bajo esa ambigüedad, porque era una colaboración con ellos; pero sí dimos, me parece, todos los elementos para hacerse de una posición.

RBG: Y tampoco era nuestra intención retratarlos como villanos. Era más, justo, como un ejercicio etnográfico de una élite. Como decía Cristine, de una etnia muy particular; ver cómo ellos se representan. Y sí, pues nosotrxs tenemos nuestra lectura, pero al fin y al cabo todo el guión, y todo lo que ellos dicen, lo escribieron ellos. Hay un poder en la edición, y en la cámara, pero básicamente ellos dicen todo, y a ellos les encanta. Cuando se estrenó en la Cineteca en Mérida, alguien de la audiencia nos dijo que sentía que la película es como un espejo, en el que cada quien ve sus propias posturas reflejadas. También esa vez, una chava nos dijo : “ah, pues qué padres las misiones, y qué padre que ellos están yendo a las misiones”. Si te identificas con todo eso, lo ves muy positivo, ¿no? Al fin y al cabo, nosotrxs no sabíamos cuál sería el resultado. Ellos lo escribieron y  estuvieron de acuerdo.

DN: Ahora que mencionan la cuestión del ejercicio etnográfico y de cómo se miran… Hay un momento de la peli– que en realidad es un detalle que pasa súper rápido, pero que a mí me pareció muy potente. Es un momento en el que, después de llegar al lugar donde están las ruinas de la hacienda, uno de ellos dice algo como: “imagínate que esto termine como una película de terror y que salgan animales a comernos”. Ese detalle a mí me pareció muy importante, porque también habla de una configuración de la mirada, o de un condicionamiento muy a la Hollywood, de una idea muy norteamericana del cine. En ese sentido, creo que se relaciona mucho con la onda de que constantemente están mencionando a Disney como un referente de progreso; ¡como si la idea de hacer un “Disney” sobre Chicxulub fuera  a llevar a Chicxulub a la gloria, o a revitalizar el turismo! Creo que esas lecturas, esos códigos visuales, y la cultura visual que manejan ellos, también son cosas muy importantes para la peli. Me da curiosidad saber si ellos también formaron parte del diseño del folleto de este parque de diversiones hipotético de Chicxulub, o si lo hizo alguien más y ellos lo vieron. Porque sí, también vi por ahí que había un logo de Pemex, y que la fuente tipográfica que se usaba en el folleto es la misma de Jurassic Park. Otra vez, la idea de los dinosaurios.

RBG: Incluso, al inicio, ellos hablan sobre cómo se imaginan una película de Chicxulub. Uno de ellos menciona algo sobre un huevo, y otro le contesta: “eso ya está muy Jurassic Park, eso ya se hizo”. El folleto-mapa es de Daniel. Él hizo todos esos dibujos. Por ejemplo, lo de Pemex es porque el cráter de Chicxulub se encontró por una investigación de Pemex: estaban buscando petróleo, y siguen buscándolo, y fue por una investigación de Pemex que se encontró el cráter. Después vieron que la hipótesis más aceptada, digamos, es la de que ahí cayó el meteorito.

CGA: Creo que también es muy clave pensar en términos de sus fantasías. Lo pusimos en la sinopsis o en algún lugar importante. Creo que esta mirada y estos referentes están en ese lugar de la fantasía, porque ellos también estaban tratando de imaginar en qué película estaban actuando. Ellos nada más veían a tres güeyes de la Ciudad de México con su cámara, y estaban tratando de imaginar qué película iba a ser. Uno de ellos, de hecho, es un actor. Estudió actuación en Estados Unidos, entonces también carga mucho con una cierta idea de Hollywood. Creo que mucho viene de ahí, y lo de Disney es de lo más interesante, y tiene que ver con esto que señaló Julia en la parte en la que hablan sobre Estados Unidos. En realidad, están igual de dominados, no sé cómo decirlo… Subjetivamente, están igual de dominados que el resto de la gente de Chicxulub. Si hay un referente que comparten la banda de Chicxulub que realmente vive ahí, y ”la casta divina”, es Disney. Es decir, Disney puede unificarlos a los dos y puede ponerlos a los dos en el mismo lugar de sujetos colonizados. Fue muy denso lo de Disney: pensar que Chalanasaurio está tratando de imaginar hasta dónde podía llegar con el proyecto de Chicxulub, y que imaginaba, justamente, un Disney. Ahí es muy curioso que, posteriormente, el proyecto turístico estatal que se impulsó ahí, también explota mucho lo del meteorito. Sí trataron de hacerlo así muy “Disney-ficado”, digamos, y es chistoso porque fue justo después de que nosotrxs hicimos la película.

RBG: Sí, un año después ya estaba.

CGA: En 2021 ya estaban construyéndolo, ya estaban unas partes acabadas… Tienen ese pasaje que se llama “Pasaje Jurásico”, ¿no?

RBG: “Sendero Jurásico”.

CGA: ¡”Sendero Jurásico”!

RBG: Sí, fue medio profético. Chalanasaurio, que es este personaje que fue presidente municipal de Chicxulub, diseñó el primer monumento, el que aparece en la película. 

CGA: Cierto… Él tenía muy presente lo de Disney. Y también, por eso, muchas cosas que acompañan la película: las capas de Diana, el mapa de Daniel. La piedra que se roban también. Es una réplica de una piedra que está en Chicxulub, un monumento sobre el meteorito, y quisimos hacer una réplica, que es lo que ellos se roban. La réplica la hizo la empresa de uno de esos chavos. Tenía 19 años, pero ya tenía una empresa de piedras. La escena cortando la piedra, es en su taller. También hicimos después unos souvenirs con el logotipo de Chicxulub; con las letras de Disney y de Jurassic Park. Tenemos unos imanes, también. Probablemente tengas uno, ¿no, Julia?

JL: No.

DN: ¡Si les sobra uno nos lo pasan! Estaría chido tener uno.

RBG: El paquete completo son los imanes, el DVD pirata, y el mapa. Luego les damos uno.

RA: ¡Qué chido!

DN: ¡Parafernalia jurásica!

RBG: Y con respecto a esto de la mirada, por un lado creo que hay distintas: la de esta élite, y la de los habitantes de Chicxulub, y las dos coinciden en lo de Disney. También está nuestra mirada, más “chilanga», digamos, o la de Herzog; y en ese sentido también creo que algo importante fue el dinosaurio de henequén, porque también fue todo un tema pensar quién era el dinosaurio para cada uno de nosotrxs. De manera temprana en el proyecto se pensaban los dinosaurios asociados con “la casta divina”; es decir, como algo que ya se sabía medio extinto. Luego nos dimos cuenta que para el elenco de Cráter el dinosaurio eran los mayas. Originalmente, ellos querían que el personaje del chamán fuera un viejito maya, un anciano maya. Era muy problemático hacer eso, entonces lo terminé haciendo yo. Para ellos, el dinosaurio es el anciano maya. Por otro lado, Daniel tenía un viaje de que el dinosaurio era el mestizo, o la figura del mestizaje. Daniel encontró que los dinosaurios se consideran reptiles, pero que también se consideran aves. Entonces, le hizo mucho sentido pensar que el escudo nacional mexicano, es decir, el emblema del mestizaje, es un ave y un reptil al mismo tiempo, como los dinosaurios. Es decir, el águila y la serpiente. Daniel hizo cientos de dibujos increíbles, muchos fueron parte de proyectos que ya no se concretaron. Él tiene un archivo enorme del proyecto y uno de esos dibujos era sobre cómo se imaginaba él el escudo nacional de México como un dinosaurio. Un dinosaurio puede ser muchas cosas.

DN: Esa idea de los dinosaurios también me recordó a la obra de J.G. Ballard, y cómo, de cierta manera, para él, los dinosaurios son el indicador del tiempo profundo; del pasado profundo. Pienso en su novela «El mundo sumergido», en la que propone a la figura de los dinosaurios como un reflejo de lo que fue, pero también de lo que va a venir. El pasado ya no existe, pero el futuro tampoco. Siento que Cráter también toca ciertos puntos respecto al tiempo. Hay una frase que es dicha por uno de ellos –no me acuerdo quién–, pero menciona algo sobre Chicxulub: “esta gente son como fantasmas”, o algo parecido. Esa frase también me hizo pensar sobre un fantasma como una entidad que está atorada en un tiempo en el que no debería estar. Hago una conexión entre el mestizaje y el sujeto criollo como entidades que están en un cronotopo, en un espacio-tiempo, en el que realmente no corresponden. Me resulta muy curioso que a partir de 2021 se empezaron a promover proyectos para Chicxulub basados en los dinosaurios; y cómo todo eso es como si algo del pasado profundo después representase el progreso, el futuro de un lugar. No es una coincidencia, yo creo.

JL: Yo tenía bien anotado que ellos consideran su historia, o su patrimonio, algo con lo que no tienen absolutamente nada que ver. Pensaba en cómo un meteorito es lo que define a Chicxulub, y al mismo tiempo lo que no lo define, como un lugar-no-lugar. No sé dónde está el meteorito, pero parece su patrimonio, y pensaba también sobre las ideas de propiedad privada, y de lo que significa poseer algo. Anoté la pregunta: “¿podemos poseer algo que nunca creamos?”… Es decir, ¿cómo posees un fragmento de la historia que ni siquiera era historia todavía? Se me hace bien loco que todo el tiempo vuelven sobre este tema; este punto en común entre las personas que sí viven en Chicxulub y ellos. Como si se dijera “esto es lo que es Chicxulub, y nada más”, y formando al mismo tiempo toda otra historia. Uno de ellos, creo que Pavo, siempre está hablando sobre datos históricos curiosos que nadie más de ellos sabe, más que él. Cuando están perdidos en la selva y encuentran la pirámide, él les habla de los mayas y de cómo desaparecieron, pero siempre se tiene en mente este pasado inmemorial que no les pertenece ni a ellos, y quizás ni siquiera a la gente de Chicxulub. En otra parte uno de ellos narra que van a las misiones, y dice que la gente “sigue viviendo en las mismas casas en las que vivían los mayas”, y en ese momento pensé: “y él, ¿cómo sabe eso?”. Parece que ellos tienen relaciones ya muy hechas sobre lo que es su historia, que al mismo tiempo no tiene en realidad nada que ver con la suya, ni sobre lo que debería representar a Chicxulub. Es como si afirmaran que “es específicamente aquí con la caída del meteorito donde empieza la historia; y todos deberían saberlo; ¡y si estuviéramos en Estados Unidos, todos ya lo sabrían!”. Al mismo tiempo, este también es otro punto en común con Chalanasaurio: él tiene la referencia de Walt Disney… También pensaba mucho que, ahora, nosotros en la Ciudad estamos viviendo algo similar con el Mundial, y pensaba en cómo se está haciendo una ciudad para alguien que no vive aquí, sino alguien que solo viene de paso; en la turistificación de los lugares y el desplazamiento y la desaparición de una gran parte de la historia, para solo mostrar otra. En Cráter, ellos al principio discuten sobre la idea de darle trabajo a la gente de Chicxulub, y se argumentan diciendo: “no, porque ellos no van a hacer nada; no, porque ellos solo se van a beneficiar de lo que hagamos, y ni modo que vayamos hablando con cada persona y preguntándole”. Ellos ya tienen ahí un rastro de su historia, en el que pueden llegar y hacer y deshacer, sin importar quién está ahí. Al mismo tiempo, Chalanasaurio decía: “hay que aprovecharlo; hay que usar esto que está aquí”… Son esas relaciones en común las que tienen mucho que ver con la propiedad privada, y con el aprovechamiento y explotación de recursos, que no son exclusivos a una clase ni a un tiempo: se desarrolla ahí entre personajes de maneras muy distintas. Es escucharlo y verlo ahora en la Ciudad: quién aprovecha a quién, quién es el explotado, qué parte de la historia decides resaltar; cuando, para empezar, puede que ya no tenga nada qué ver con el presente. Es como la publicidad del Mundial en la Ciudad que dice: “El lugar de los pueblos originarios y el fútbol”. Yo me pregunto, ¿cuáles pueblos originarios, y cuál fútbol? ¿Por qué, además, lo estamos uniendo en una misma frase? Sigue estando presente esta parte de la ficción: ellos crearon la suya sobre Chicxulub, y además es una ficción compartida entre clases. Me asombra que, además, sea una historia en la que nadie tuvo presencia para atestiguarla, más que el meteorito y Pemex, que lo encontró después.

CGA: Se me hace muy chido que tanto Diego como Julia vean cosas de la densidad temporal que queríamos transmitir. Sí hay un manejo de temporalidades en la película muy ambicioso y muy loco. Este problema acerca de cómo uno se apropia de historias y qué tanto te pertenecen o no, es uno muy interesante, que salió con este proyecto en general. También hubo mucho de algo que ya no se desarrolló, pero que intentamos hacer, y era trabajar con la gente de Chicxulub para que pudiéramos llegar a alguna especie de proyecto sobre el meteorito, en el que ellos también participaran. Al final, lo que yo imaginaba, y que recuerdo presente en la curaduría en Biquini Wax EPS, era que tal vez el imaginar el tiempo prehistórico, o el antes de los tiempos– imaginar un tiempo tan lejano como el de los dinosaurios y el meteorito, podía ser una manera de preocuparse por otra capa geológica de la tierra. Y en ese sentido era como encontrar una especie de punto en común donde no existieran, o por lo menos no fueran tan presentes, las divisiones raciales, esasformas de “hacer común”a partir de identidades y de jerarquías, sobre todo en la colonia.* La “colonia” es que básicamente uno está arriba del otro; y entonces pensar en el tiempo geológico es una manera de empezar a imaginar la disolución de esas identidades, reemplazándolas por una que más bien estuviera apegada a la Tierra. Es también una idea quizás muy melancólica, pero me gustaba verla en Chalanasaurio. Él no quería necesariamente mostrar a los mayas, no quería mostrar la conquista… ¡Él quería mostrar una piedra! Quería hacer algún monumento a los meteoritos, y pensar que eso podía aportar mucho a un lugar en específico se me hace muy bonito. Es, entonces, como si a este lugar le perteneciera la historia; el evento (como dice Pavo en la película): “el evento más importante de la historia de la humanidad”. Es todo un tema de cómo se construye en común; cómo logras hacer una ficción suficientemente consistente como el mestizaje; que te convenza de que tú eres igual a no sé quién en Monterrey, y que te convenza que tú eres el mismo, o que eres tan mexicano, como no sé quién. Son ficciones súper raras, que vienen de un ejercicio de fusionar un pasado y volverlo quién sabe cómo un pasado en común. Es muy padre que se transmita esa extrañeza en la película.

RBG: No lo había pensado así… Cómo algo tan prehistórico puede verse como un síntoma de progreso. Es muy increíble, y también aquello de la turistificación en la península. Yo creo que también algo que se sugiere en la película es que hay una continuidad entre la explotación henequenera y la explotación que ahora vive la península por el turismo. Y, pensar en la referencia a Disney, es pensar también en quién tiene derecho a descansar en la playa, en Chicxulub. Uno de ellos dice: “si vienen y hacen un Disney, o si se hace algo grande, ¡ya no vamos a poder descansar, nos van a quitar nuestra paz!”. Como esta idea europea de ir veranear a un lugar donde puedas descansar y donde nadie te moleste, muy a la White Lotus.

CGA: Hay haciendas –y hay muchísimas, y todxs lo sabemos– que son espacios de turismo.

RBG: Sí.

CGA: Y es otro tipo de memoria material en el que lamentablemente su uso se transforma nada más para seguir dominando a los mismos, pero en otro sentido: en la industria de servicios y no en la de insumos.

RBG: Incluso las tomas en las que se está trabajando el henequén están grabadas en lo que en ese momento era la última hacienda que todavía lo producía. Platicamos con el dueño y nos dijo que era más bien por nostalgia. Él de hecho se dedica al turismo: vende souvenirs en Cancún; y trabajar la hacienda era más por la nostalgia de que sus abuelos y bisabuelos producían henequén, pero él ya no tenía gran ganancia de eso. De hecho, esa hacienda ya es turística y la rentan.

JL: Igual quería preguntarles acerca del chamán, más específicamente hacia el final que ya no hay diálogo, sino que hay subtítulos y son en inglés.

RBG: Nosotrxs no incluimos ese personaje en la línea argumental que les dimos a ellos para hacer el guión. Más bien, ese fue un personaje que ellos decidieron incluir, y ellos querían que fuera un anciano maya, y, pues… Eso no se iba a lograr, y además era muy problemático. Siento que el chamán fue también como una especie de creación colectiva. Daniel fue el que sugirió que lo hiciera yo y eso nos pareció bien. Todo se grabó en dos fines de semana, realmente muy apresurado. Llegamos al lugar donde se grabaron las escenas del chamán– ¡y yo no tenía ni idea de qué iba a hacer!. Terminó siendo algo muy padre. El lek fue idea de Cristine, el maquillaje fue idea de Diana, el peinado lo hizo Dahlia Sosa, y la voz y demás lo terminé improvisando ahí. Siento que no soy  muy bueno frente a la cámara, ni hablando, y quise buscar algo que me diera la suficiente distancia para que no me diera pena. El traje es todo rojo porque originalmente la idea era que funcionara como un chroma key, y proyectar cosas ahí, pero esa fue una de las ideas que ya no se concretaron. La escena de casi al final, la de los subtítulos en inglés, aunque parecen aforismos, de hecho son fragmentos de la canción Stars Are Blind, de Paris Hilton; y de hecho eso es todo lo que suena en ese momento. Todo el sonido es también la voz de Paris Hilton, solo que la modifiqué y le puse efectos, la corté, etcétera. Esa canción la escuchábamos mucho en ese momento. Fue una canción que estaba muy presente en el rodaje, y a mí me obsesionan las celebridades, entonces…

CGA: También porque es un sonido vacacional… Fue la única entrada que tuvo toda esa “música de verano”.

RBG: En el guión que escribieron ellos, ese era el momento donde les cambiaba la vida. Era el momento que los hace reflexionar,  en su guión las palabras del chamán eran algo sumamente reflexivo. Al final esto se cambió y pues está simpático que sea con Paris Hilton. ¡Acaba de cumplir 20 años la canción!

[Fin de la transcripción]